Depuis l'avènement de la photographie abstraite au début du XXème siècle, des photographes ont adopté ce style pour transporter le spectateur au-delà du réel, dans le monde de l'occulte et de l'émotionnel. Certains adeptes et pionniers de ce style, y compris un de ses fondateurs, Alvin Langdon Coburn, ont remarqué qu'en photographie, l'abstraction est une quête de pureté dans l'image, un tremplin face aux restrictions des aspects journalistiques et figuratifs de la matière picturale. Coburn écrivit qu'une telle approche parvenait à, "laisser l'esprit libre pour se consacrer à l'essentiel : le contact direct avec ce que nous souhaitons exprimer." Une riche histoire de la photographie abstraite, des expériences photographiques surréalistes de Man Ray aux caricatures manipulées sur Polaroid de Michael Darea, a ainsi inspiré l'oeuvre d'Aveillan, qui en tant qu'artiste, sait si bien repousser les limites du visible. La prédominance de la vue sur les autres sens infléchit l'art à un degré stupéfiant. L'obsession humaine pour le visuel encourage nos technologues à créer des dispositifs de très hautes résolutions qui dépassent la capacité de nos yeux et de notre cerveau à analyser une pléthore de détails. Les traditions indigènes rejettent cette obsessive suprématie de l'oeil, comme le confirme les chamans Tairona susmentionnés, formés depuis leur plus tendre enfance à "voir" au-delà du visible.

Les photographies de Bruno Aveillan partagent cette ambition chamanique Tairona où la déconstruction de la perception et de la forme visuelle de ses images permet d'insister sur la sensation créée, plutôt que sur une reproduction fidèle de la visualisation humaine. Les images d'Aveillan possèdent une double couche formée par le lointain et l'obscur. La première couche : celle de l'éloignement, se manifeste dans l'imagerie d'Aveillan par l'aspect inconnu et exotique des lieux dans lesquels il a choisi de capturer ses images, des endroits comme l'Islande, L'Afrique du Nord, la Chine ou l'Inde. Des lieux comme Jaipur, Turpan, Merzouga semblent tout droit sortis d'un conte de fées ou des traditions orales, plutôt que de nos géographies familières occidentales. Des détails dans ses images, pouvant favoriser un sentiment de familiarité, contiennent des inflexions qui balayent la sensation de connu, étayées par leurs vastes scènes isolées de montagnes, de steppe, de mer et de ciel. Notre esprit nomade est totalement séduit par les traces d'une route convergeant à l'horizon ou d'un marinier battu par les vents et penché dans le courant. L'intimité subjective de ces images lointaines va à l'encontre de la fausse omniscience que nous vend Google Earth en tentant de nous convaincre que la technologie nous permet de comprendre instantanément notre géographie.

La seconde couche présente dans l'oeuvre d'Aveillan, l'obscur, provient de l'omniprésente distorsion intentionnelle dans ces images. Curieusement, Aveillan utilise la lumière pour obscurcir ses paysages, nous éloignant d'une lecture franche de l'image pour nous entraîner dans un monde du semi-visible, que seule une réponse émotionnelle - plutôt qu'une carte routière détaillée - peut nous permettre de percevoir. Le spectateur est bercé par une rêverie hypnotique, au-delà des mots, au-delà de la narration et de la conceptualisation, ouvrant adroitement un espace entre les espaces, telle «la porte sans porte» (Gateless Gate) des maîtres du Zen. Et dans cette incapacité à voir clairement, les images deviennent un outil gr?ce auquel il est possible de nous voir et de voir nos rêves à l'intérieur. Nous injectons nos propres fantômes et fantasmes dans des formes qui existent au-delà de la perception.

Aveillan atteint cette interraction par sa manipulation magistrale de la lumière, triangulant entre des situations extrêmement rétro éclairées, l'utilisation de surfaces translucides ou réfléchissantes comme le verre, l'eau et parfois d'un miroir, offert à la lentille presque obsessivement jusqu'à ce que l'équilibre exact entre netteté, lumière diffuse, le poétiquement nommé 'cercle de confusion' et 'bokeh' se fondent dans la création photographique.

Son utilisation de la lumière rappelle celle des installations de James Turrell, qui pousse notre sens de la perception au-delà de la compréhension, de l'incrédulité et finalement vers la perception de la lumière comme une substance ou qualia en elle-même. Cette double technique, qui consiste à mêler l'inconnu à l'intangible visuel, ébranle l'obsession que nous avons à cataloguer notre réalité avec des étiquettes et des récits simplistes. Nous reviennent alors en mémoire le titre de l'autobiographie de Robert Irwin, "Voir c'est oublier le nom de ce que l'on voit", ou l'insistance du Maître Zen coréen Seung Sahn à entretenir la pratique du 'don't know mind' (esprit ne-sait-pas). Nos esprits dirigés par des concepts sont poussés de l'idéation jusqu'à une zone de sentiments, dans laquelle le manque de détails identifiables nous incite à rassembler des sensations en dehors de la vision et des facultés d'interprétations pour déchiffrer ces moments viscéraux à temps.

Les teintes délicates, les couleurs contrastées et les formes abstraites provoquent des associations de go?t, de son et de texture, dans une sorte de perception liée, appelée également synesthésie. Le fait de céder à cette profusion de sentiments interconnectés, dans lesquels l'esprit conceptuel tente de créer un simulacre de réalité, renvoie aux découvertes du célèbre neuroscientifique, Dr. V. S. Ramachandran, qui a écrit :

'Il n'y a qu'un modèle d'activité neurale qui puisse exister à la fois, car il détruit tout autre modèle concurrent. Ce qui signifie qu'il y a un goulet d'étranglement de l'attention. On ne peut faire attention qu'à une seule chose à la fois.' Et cette attention, me risquerais-je à dire, n'est pas basée sur la pensée, ni même sur l'expression extérieure d'états émotionnels, mais plus profondément vers le coeur d'une réalité qui existe au-delà de notre être. L'ambiance évoquée par les images d'Aveillan se traduit directement dans le plus intime des sentiments intérieurs, l'univers des philosophes, Spinoza et Damasio, pour finir par atteindre ce que les Bouddhistes appelaient le Point Primaire, les racines de l''esprit.'

Ces couches du lointain et de l'obscur forment un terrain fertile à l'épanouissement d'associations dans l'esprit du spectateur. L'abstraction déclenche dans nos cerveaux conçus pour créer des associations à partir de données sensorielles incomplètes et imparfaites, un déluge d'activités cérébrales. Les différents sous-systèmes cérébraux responsables de la mémoire et de l'association servent, en effet, une foule de significations et de contextes.

Aveillan guide en douceur notre interprétation de chaque image via ses allusions espiègles de la représentation, en nous fournissant un contexte mais sans recourir à un récit explicite. Et pourtant, ce qui pourrait nous sembler exotique et étrange dans ces images, nous offre une curieuse intimité qui n'aurait pu être saisie que par quelqu'un d'aussi empathique qu'Aveillan.

Lorsqu'on lui demande pourquoi autant de ses photos portent sur l''Est,' Aveillan répond énigmatiquement, 'l'Est n'est-il pas partout ?' Dans cette perspective Zen, Aveillan dirige notre esprit vers la célébration sublime de l'ordinaire à la façon dont Issa Kobayashi et d'autres maîtres haïkus, ainsi que les poètes-voyageurs zen plus contemporains, tel que Nanao Sakaki, la cultivaient. Nous trouvons dans l'oeuvre d'Aveillan la tension magique qui existe entre le noumène de ce qui est capturé sur la pellicule et le phénomène qui provoque notre réponse subjective. Il nous projette dans un monde où les images distantes nous défient subitement à confronter notre propre monde intérieur et transforment notre environnement familier en pistes de décollage pour un vol délirant d'imagination.

Veuillez attacher votre ceinture et relever votre tablette. Nous vous souhaitons un agréable voyage."

Marcos Lutyens, Los Angeles 2008

Traduit de l'anglais.

DONNER A UN VOYAGEUR MA PLACE AU COIN DU FEU... AURORE ISSA KOBAYASHI (1763-1827)